También conocida como Virgen Alada, Nuestra Señora de Quito, Virgen del Panecillo o Virgen de Legarda
“Apareció en el cielo una señal grandiosa: una Mujer, vestida de Sol, con la luna bajo los pies y en su cabeza una corona de doce estrellas… Apareció también otra señal: un enorme Monstruo rojo como el fuego, con siete cabezas y diez cuernos…Y la Mujer dio a luz un hijo varón, que debe gobernar a todas las naciones con vara de hierro… El Monstruo se lanzó en persecución de la Mujer. Pero a la Mujer le dieron dos alas del águila grande para que volara lejos de la serpiente” (Apocalipsis, XII, 1-14).
Respecto a esta perícopa, la exégesis se divide.
El Padre Castellani nos dice:
Es o bien la Virgen Santísima, o la Iglesia, o Israel, el «Israel de Dios»: no hay otras exégesis posibles. No conviene simplemente ni con María Santísima, ni con la Iglesia; aunque en cierto modo, sí; por lo cual la Liturgia lee este pasaje figurativamente en la fiesta de la Virgen; y los pintores cristianos representaron con ese símbolo la Inmaculada Concepción.
En este informe iconográfico nos avocaremos a reseñar la evolución de la mujer del Apocalipsis como una representación figurada de la Inmaculada Concepción.
***
Los antecedentes de la Virgen Apocalíptica
Esta advocación no nace de alguna aparición, como en la mayoría de los casos, sino que es la evolución de la representación de la Inmaculada Concepción, a través del arte pictórico.
Los orígenes de la imagen apocalíptica se encuentran tempranamente, siempre formando parte de las meditaciones acerca del pasaje neotestamentario.
Entre las ilustraciones más antiguas está aquella que aparece en un manuscrito del año 500, donde se puede ver a la Mujer cuando es atacada por el dragón.
En los siglos X, XI y XII aparece el tema en las miniaturas de los escritos pertenecientes a los Beatos mozárabes, en los que se muestra a la Mujer con los detalles más emblemáticos como, las doce estrellas en la cabeza, el sol en el pecho y la luna a los pies. En otra escena también se puede comprobar como la Virgen ha recibido las alas para huir de la asechanza del dragón.
Entre los años 1175 y 1195, aproximadamente, se llevó a cabo el Hortus deliciarum, obra que había sido impulsada por Relindis y que fue elaborada por la comunidad de religiosas bajo la dirección de Herrada.
Hortus deliciarum es un volumen de carácter enciclopédico que reúne textos teológicos y filosóficos sobre la historia de la salvación, y que ofrece una interpretación libre de los mismos mediante imágenes iconográficamente novedosas. Su finalidad era didáctica.
Herrada (1125/1130-1195), nació en la región del bajo Rin y procedía de familia noble. Hacia 1167 sucedió a Relindis como abadesa agustina en Hohenbourg, abadía situada en la cordillera de los Vosgos que fue fundada por Santa Odilia (patrona de Alsacia) en el siglo VII.
Ilustración de la mujer del Apocalipsis en Hortus deliciarum (nuevo trazado de una ilustración de fecha c. 1180), que representa a varios eventos de la narración en Apocalipsis en una sola imagen.
En el siglo XV reapareció el tema en la estampa de Durero titulada: “La mujer vestida de sol y el dragón de siete cabezas”
Alberto Durero: La mujer vestida de sol y el dragón de siete cabezas, de la serie de grabados Apocalipsis cum figuris.
Alberto Durero (en alemán Albrecht Dürer), Núremberg, 21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte. Ejerció una decisiva influencia en los artistas del siglo XVI, tanto alemanes como de los Países Bajos, y llegó a ser admirado por maestros italianos como Rafael Sanzio.
En la misma línea, Jan Sadeler realizó un grabado –sobre una composición de Marten de Vos, de finales del XV y comienzos del XVI– en el que la Virgen con alas ha tomado un papel más protagónico y se alza por encima de la bestia con actitud vencedora.
Esta lámina fue difundida con mucho éxito por los impresos flamencos en la Península Ibérica; el sector intelectual la acogió como fuente de inspiración para la realización de la imagen estricta de la Inmaculada, llevada a cabo con anuencia del Concilio de Trento.
Jan Sadeler: San Juan Evangelista en Patmos, detalle de la Inmaculada Apocalíptica, grabado sobre composición de Martín de Vos.
Jan (Johannes) Sadeler, flamenco, dibujante, grabador y editor. Pertenecía a una familia de grabadores que estuvo involucrado internacionalmente en el grabado y la edición de varias generaciones durante los siglos XVI y XVII.
Se trasladó a Amberes, donde fue admitido en el gremio de San Lucas, en 1572, como un grabador en cobre. Fue probablemente a través de la editorial de Christoph Plantin que Jan entró en contacto con miembros de la Iglesia Reformada Holandesa con los que tenía estrechos vínculos. Fue probablemente en Amberes también que conoció a Marten de Vos, con quien colaboró durante muchos años.
Jan Sadeler viajó a Colonia y Amberes (1582-1585), a Frankfurt (1585). Trabajó en Munich en el tribunal de la corte de Baviera (1589-95) y luego se fue a Italia (1597), donde trabajó hasta su muerte en Venecia.
***
El desarrollo de la iconografía de la Inmaculada Concepción
La Inmaculada Concepción de la Madre de Dios, entendida como una gracia especial otorgada por Dios a la Virgen María, ya era celebrada con una fiesta por los monjes procedentes de Oriente, quienes la extendieron en Europa a partir del siglo IX.
De las numerosas advocaciones que promovieron los clérigos, la devoción a la Inmaculada Concepción fue una de las predilectas, se puso mayor énfasis en su difusión, sobre todo, a partir de la segunda mitad del XVII y en el decurso del XVIII.
Para extenderla y afianzarla entre la gente, según solicitud de los frailes Franciscanos, los artesanos quiteños realizaron una nutrida cantidad de representaciones en pintura y en escultura.
Sin embargo, las imágenes de bulto llegaron a gozar de mayor preeminencia, como lo demuestra el ejemplo emblemático de la Inmaculada Apocalíptica ejecutada en 1734 por el escultor Bernardo de Legarda.
En 1661, el Papa Alejandro VII promulgará la Constitución Sollicitudo omnium ecclesiarum, que afirmaba: “el alma de María, desde el momento de su creación fue preservada del pecado original por acción del Espíritu Santo”.
Luego una Bula de 1664 otorgó a España el derecho de celebrar de precepto el Oficio y Misa de la Inmaculada Concepción, con lo cual la creencia se iba afianzando entre los creyentes. La fiesta se hizo extensiva hacia todos los dominios españoles; en consecuencia, la figura de la Virgen llegó a ser considerada como la protectora del mundo hispánico. En tierras americanas, desde los comienzos de la evangelización, la orden seráfica se ocupó de propagar la apreciada devoción hacia la prerrogativa virginal, con el auspicio real.
El pueblo de Quito, en particular, aprendió a honrar a esta advocación con el rezo diario del Rosario y la práctica de novenarios, procesiones, penitencias y rogativas que se hacían en los tiempos difíciles. También, se fundaron monasterios y cofradías, bajo el espíritu de la Purísima, cuyos miembros se dedicaron a fomentar el fervor popular.
Los artistas españoles trabajaron por encontrar una imagen que ilustrara convenientemente el inexplicable misterio. Para divulgar la doctrina era necesario contar con una representación que fuera comprensible a los ojos de la gente sencilla, dentro de la península y en los territorios de ultramar. Por lo tanto, fueron quedando atrás las complejas prefiguraciones de la Inmaculada, muy populares entre los teólogos de la Edad Media, como el Árbol de Jesé, Santa Ana Triple, o el Abrazo ante la Puerta Dorada, y dieron lugar a la Purísima, una imagen que reunía, en una sola, a la Tota Pulchra, la esposa del Cantar de los Cantares, con los atributos de la mujer que describe el Apocalipsis.
Tota pulchra es una antigua oración católica escrita presumiblemente en el siglo IV. Es una de las cinco antífonas para los salmos de las Segundas Vísperas de la festividad de la Inmaculada Concepción (8 de diciembre). El texto está tomado en parte del libro de Judit y en parte del Cantar de los Cantares.
El prototipo más representativo fue creado por Francisco Pacheco, en Sevilla; a partir de 1610 muy difundido en el arte español.
Francisco Pacheco del Río; Sanlúcar de Barrameda (1564 – Sevilla, 1654). Pintor, tratadista y poeta español. Al quedar huérfano pasó a Sevilla bajo la tutela de su tío, el canónigo de la catedral Francisco Pacheco. En Sevilla se relacionó con los más selectos círculos humanistas y se formó en la pintura con el maestro Luis Fernández. También influyeron en su aprendizaje artístico otros pintores manieristas andaluces como Pedro de Campaña y Luis de Vargas, de quienes copió algunos cuadros. En 1592, de nuevo en Sevilla, los jesuitas de Marchena le encargaron tres cuadros religiosos; desde entonces no dejaron de llegarle encargos. En los últimos años del siglo XVI era uno de los pintores más prestigiosos de Sevilla.
La Inmaculada. Francisco Pacheco. Estilo barroco español, óleo sobre lienzo
***
ESCUELA QUITEÑA
Las características del arte barroco en América
Las obras artísticas realizadas en las tierras americanas presentan algunas características propias que las diferencian de las hechas en Europa. Esta situación se debió a la distancia existente entre España y sus provincias americanas, y a la ausencia en América de grandes artistas europeos. Fue decisiva la presencia de una tradición artística precolombina que influyó en la creación de un estilo particular. Objetos llegados del Asia sirvieron también como fuentes de inspiración, en especial, en el arte desarrollado en las colonias portuguesas y en la zona de la costa del Pacífico.
Los rasgos básicos del estilo barroco se transmitieron a América fundamentalmente por medio de la enseñanza de los religiosos, que utilizaban libros o estampas que contenían obras realizadas por artistas europeos.
La Escuela Quiteña es como se ha llamado al conjunto de manifestaciones artísticas y de artistas que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán, por el norte, hasta Piura y Cajamarca, por el sur, durante el período hispánico (segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX).
Como fruto del sincretismo cultural y del mestizaje las obras de la Escuela Quiteña se caracterizan por la combinación y adaptación de rasgos europeos e indígenas y en sus etapas refleja todos los estilos imperantes en cada época en España; y así tiene elementos renacentistas y manieristas; durante su apogeo es eminentemente barroca, concluyendo con una corta etapa rococó , que desemboca en un incipiente neoclasicismo hacia la fase de transición a la etapa republicana.
La Inmaculada Apocalíptica en la sociedad quiteña
Mientras en Europa la imagen Apocalíptica se apartaba del panorama visual, en la Audiencia de Quito fue ganando preeminencia, no como un paso previo a la definición de la iconografía inmaculista, sino como la representación formal del privilegio de María Inmaculada.
Los quiteños retomaron la ruta que se habían marcado los defensores españoles años atrás, es decir, el asunto inmaculista fue compartido en la esfera de los entendidos, para luego pasar a traducir el elevado mensaje a los espíritus poco formados, mediante el recurso bien conocido por la orden seráfica del empleo de la imagen.
Por lo tanto, en Quito, la comunidad de creyentes aprehendió el misterio de la Concepción Inmaculada de María bajo la forma de la Virgen Apocalíptica, sustentada por una parte en la imagen, y por otra en la palabra.
En el siglo XVIII, cuando habían pasado los primeros tiempos de la evangelización, y las verdades de la fe de Cristo eran parte de la religiosidad cotidiana de los pobladores de la ciudad de Quito, la promoción de la Virgen Inmaculada, propuesta por los franciscanos en la dimensión apocalíptica, vino a suponer una segunda cruzada pastoral que tendía, no solo al fortalecimiento de la devoción, sino también, a la renovación de la conducta cristiana.
Las imágenes de la Inmaculada Apocalíptica en la Audiencia de Quito
De Miguel de Santiago a Bernardo de Legarda
Miguel de Santiago (Quito, circa 1620-1633 – ibídem, 5 de enero de 1706) fue un pintor español nacido en la colonia de la Real Audiencia de Quito (actual Ecuador), exponente de la Escuela Quiteña del siglo XVII. Su primer trabajo fue ordenado por el padre Basilio de Rivera, del convento de San Agustín, quien le encargó una serie de 14 cuadros sobre la vida del Santo Obispo de Hipona. Es autor del Cristo de la agonía, entre otros.
Bernardo de Legarda fue un escultor, tallador, pintor y platero ecuatoriano del siglo XVIII, perteneciente a la Escuela Quiteña de arte. Nació en la ciudad de Quito, alrededor del año 1700, aunque se desconoce la fecha exacta. Su invaluable obra artística alcanzó su mayor esplendor entre 1730 y 1773, y se caracterizó por los temas religiosos, retablos y calvarios que aún adornan, en calidad de reliquias, algunos de los más antiguos templos quiteños. Su primera intervención artística de importancia data de 1731, cuando restauró una imagen de San Lucas para el convento de San Agustín, en Quito. Su obra más conocida es la llamada Virgen de Quito (1734), una advocación de la Virgen Inmaculada encargada por los Padres franciscanos para su templo.
Siguiendo a los trabajos realizados en láminas, grabados y pinturas que llegaban de la Península, los artistas locales desarrollaron su propia obra, a instancias de los religiosos, se puede citar como las más representativas en pintura a las imágenes de Miguel de Santiago. La temática principal de las interpretaciones giró siempre alrededor del triunfo y de la defensa de la Inmaculada Concepción.
A pesar de esta evolución continua hacia la Purísima, la Mujer Apocalíptica volvió a aparecer dentro del contexto de la escena del Nuevo Testamento, en la versión que Juan de Jaúregui ejecutó para el tratado del jesuita Luis del Alcázar, en 1614.
La fuente que inspiró algunas de las obras sobre la Virgen Alada se encuentra precisamente en el libro de meditaciones sobre el Apocalipsis Vestigatio Arcani Sensu in Apocalypsi del nombrado jesuita sevillano, Luis del Alcázar.
El grabado que representaba a la Mujer Apocalíptica tuvo especial aceptación en el ambiente religioso, pues sirvió de modelo para ilustrar el Misterio de la Inmaculada Concepción. En Quito fue el referente que también siguió la pintura de Santiago y la escultura franciscana del XVIII.
Inmaculada Apocalíptica, grabado sobre composición de Juan de Jaúregui
para la obra de Luis del Alcázar Vestigatio Arcani Sensu in Apocalypsi
Sin embargo, son otras dos obras las que resultan ser las más importantes en la secuencia porque constituyen el antecedente de la emblemática escultura que creará Bernardo de Legarda en la primera mitad del siglo XVIII. La primera, realizada para el convento de San Agustín.
Muestra a la Virgen en dimensiones casi humanas erguida sobre la luna; de esta posición desciende el pie derecho para pisar la cabeza de la serpiente, este movimiento lo combina con un delicado levantamiento de los brazos hacia la derecha, a fin de guardar el equilibrio. En el sereno rostro de la Virgen se observan unas facciones muy finas enmarcadas por el cabello que se amolda a la silueta de los hombros. La figura de María, lleva una túnica blanca que cae hasta dejar descubiertos los pies y el manto azul que la envuelve, le da, en conjunto, la forma de huso. Alrededor de la imagen se advierte el resplandor y las doce estrellas que rodean su cabeza, mientras a los lados se disponen, entre una gran profusión de nubes, los símbolos alusivos a la pureza virginal.
Miguel de Santiago: Inmaculada Concepción del convento de San Agustín de Quito,
segunda mitad del siglo XVII.
En la segunda imagen aparece la Virgen adolescente con túnica blanca y manto azul; está con las manos juntas, de pie sobre la luna, ubicada encima de un globo azulado que contiene la escena del paraíso en la que se pueden apreciar las siluetas de los primeros padres junto al árbol del bien y del mal. Al mismo tiempo, está pisando la cabeza de una serpiente que amenaza morder el talón de la Mujer. Rodea a María un halo de luz resplandeciente y las doce estrellas permanecen alrededor de su cabeza. Arquea ligeramente el cuerpo hacia la izquierda, y despliega un par de alas que nacen de su espalda. Entre las nubes, en la parte superior, flotan cuatro cabezas de ángeles, y un par de símbolos de la letanía, la Estrella de la mañana y la Estrella de los mares. En la parte baja, la ciudad de Dios se representa con un paisaje nativo de la costa, donde están repartidos otros símbolos marianos como el Cedro erguido, el Jardín cerrado, el Rosal místico y la Azucena.
Virgen Inmaculada Apocalíptica, Atribuida a Miguel de Santiago,
realizada en la segunda mitad del siglo XVII, Museo del Banco Central del Ecuador.
Desde el primer cuarto del siglo XVIII, durante el período de apogeo de “las artes mecánicas” en la Audiencia de Quito, los talleres quiteños produjeron una gran cantidad de imágenes para el culto cristiano, entre las cuales la Inmaculada Apocalíptica fue una de las representaciones con mayor demanda. El ejemplar realizado por el artista Bernardo de Legarda fue el que sirvió de modelo para la elaboración de muchos otros. La escultura emblemática es aquella que preparó el artesano para el Convento Máximo de San Francisco.
La imagen que encomendaron los frailes fue una escultura de bulto, de la Virgen Inmaculada, representada como la mujer que describe San Juan en la visión que tuvo en la Isla de Patmos. Legarda consiguió elaborarla sin dificultades a partir de las ilustraciones pictóricas del XVII.
Bernardo de Legarda: Inmaculada Apocalíptica
realizada para el Retablo Mayor de la Iglesia de San Francisco, Quito.
Legarda, en el siglo XVIII, por petición de los comitentes franciscanos, retoma a la Mujer que aparece en los versos del Apocalipsis, cuando en Sevilla, Murillo y sus coetáneos representaban desde el XVII a la Inmaculada sola, sin aderezos, en su forma definitiva y triunfal sobre el pecado.
Por lo tanto, desde esta perspectiva, la escultura de Legarda podría hablar de una promesa esperanzadora, en la que los símbolos del Apocalipsis se convirtieron en instrumentos elocuentes que señalaban a la Virgen Inmaculada como portadora de la promesa del establecimiento de un nuevo orden fundamentado en la Justicia de Dios.
Para la sociedad quiteña, el significado de la representación mariana adoptó nuevos contenidos, siempre de connotación positiva. La Virgen Apocalíptica como Corredentora del género humano aparece victoriosa ante los fieles revestida de fortaleza para conciliar los conflictos humanos y para derrotar una vez más a la serpiente causante de todo error.
Fue notable la aceptación que tuvo la representación icónica de la Virgen alada, a lo largo del siglo XVIII, en la religiosidad quiteña y especialmente entre las órdenes religiosas.
VIRGEN DEL PANECILLO (1976)
La colina del Panecillo, con tres mil metros de altitud sobre el nivel del mar, es una referencia para los habitantes de Quito porque esto marca la división entre el sur y el centro y todavía mantiene la herencia del tiempo incaico, porque está allí el Pote del Rollo, una especie circular de cisterna de ocho metros de profundidad que fue usada para la irrigación de siembras.
La Virgen de Quito, conocida también como la Virgen del Panecillo, fue construida en el año 1976 por el artista español Agustín de la Herrán Matorras, quien realizó en aluminio un monumento a la Virgen María, que se encuentra en la cúspide del cerro de El Panecillo, cuyo nombre original se cree que es Shungoloma.
Está compuesta por siete mil piezas y es considerado como la mayor representación de aluminio del mundo. La obra, empezada a construir en 1976, es una réplica de la escultura de 30 centímetros realizada en el siglo XVIII por el escultor quiteño Bernardo de Legarda, que reposa en el altar mayor de la iglesia del convento barroco de San Francisco, y que está considerada como la obra cumbre de la escultura de la escuela quiteña colonial.
Es por ello que, además de los nombres de Virgen de Quito o Virgen de Legarda (por el escultor de la obra original), esta estatua también es llamada Virgen del Apocalipsis.
La escultura reposa sobre un edificio base de cuatro niveles, construido en hormigón y revestido de piedra volcánica; dentro se puede recorrer un pequeño museo en el que se relata la historia del milenario cerro y de la construcción de la escultura. Además, accediendo por este museo, se puede llegar a un mirador ubicado en los pies mismos de la Virgen, desde el cual se tiene una privilegiada vista de 180 grados de la ciudad de Quito.
Agustín de la Herrán nace el 7 de abril de 1932 en Bilbao. Precoz como escultor, estudia Derecho en Deusto y Salamanca, antes de trasladarse en 1955 a Barcelona, para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi, con el escultor Federico Marés y, ya en 1957, a Madrid. Autor realista, destaca sobre manera por su escultura religiosa, el retrato y la medallística. Tiene una obra pública extensísima y repartida por varios continentes entre la que destaca, por su monumentalidad (32 metros de altura), la Virgen de Quito, Ecuador.
NUESTRA SEÑORA DEL APOCALIPSIS
***
FUENTES:
LA VIRGEN APOCALÍPTICA EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO:
Aproximación a un estudio iconográfico
Adriana Pacheco Bustillos Universidad de Granada. España
https://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/3cb/documentos/40f.pdf
http://www.wga.hu/bio_m/s/sadeler/jan1/biograph.html
http://www.artehistoria.com/v2/obras/3520.htm
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/pacheco_francisco.htm
http://www.esculturaurbana.com/paginas/heradl.htm
https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_de_Santiago
https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero
https://en.wikipedia.org/wiki/Woman_of_the_Apocalypse
http://nicolasgraphic.blogspot.cl/2012/07/virgen-del-panecillo-la-colina-del.html
Patricia Verboven
***
Como complemento y para meditación, va este profundo y hermoso texto del Reverendo Padre Roger Calmel, fraile dominico francés, nacido el 11 de mayo de 1914, y fallecido el 3 de mayo de 1975.
NUESTRA SEÑORA DEL TIEMPO DEL ANTICRISTO
Rvdo. Padre Calmel, O. P.
“Quisiera vivir en el tiempo del Anticristo”, escribió Santa Teresita en su lecho de muerte (exactamente: “Al pensar en los tormentos que serán el lote de los cristianos en tiempos del Anticristo, siento que mi corazón se estremece de alegría y quisiera que esos tormentos estuviesen reservados para mí”. Carta a Sor María del Sagrado corazón).
No cabe duda que la Carmelita, que se ofreció como víctima de holocausto al amor misericordioso, deba interceder especialmente cuando el Anticristo se levante; no cabe duda que ya intercede especialmente en nuestra época, cuando los precursores del Anticristo entraron en el seno de la Iglesia; no cabe duda, especialmente, de que su oración se pierde en una súplica que es, por así decirlo, mucho más poderosa: la de la Virgen Madre de Dios.
Ella, que aplasta al Dragón por su Inmaculada Concepción y su Maternidad Virginal; Ella, que es glorificada hasta en su cuerpo y que reina en los Cielos junto a su Hijo; Ella domina como soberana todos los tiempos de nuestra historia, y, particularmente, el tiempo más temible para las almas: el tiempo de la venida del Anticristo, o aquel de la preparación de esta venida por sus diabólicos precursores.
María se manifiesta, no sólo como la Virgen poderosa y consoladora en las horas de angustia para la vida terrenal y corporal, sino especialmente en lo que la representa como la Virgen que socorre, fuerte como un ejército en orden de batalla, en los tiempos de devastación de la Santa Iglesia y de agonía espiritual de sus hijos.
Ella es Reina para toda la historia del género humano, no sólo para los tiempos de angustia, sino también para los tiempos del Apocalipsis.
Un momento de angustia fue el de la gran guerra: hecatombes de ofensivas mal preparadas, implacable aplastamiento bajo una tormenta de hierro y fuego; Forêt de Rossignol et Bois des Caures; Ravin de la mort et Chemin des Dames…
¿Cuántos hombres, después de haber ajustado su cinturón, partieron con la terrible certeza de perecer en este tornado alucinante, sin ver jamás aparecer la victoria?; a veces, incluso, y era lo más atroz, una duda aparecía en su mente sobre el valor de los dirigentes y lo bien fundado de sus órdenes.
Pero sobre un punto no había dudas, sobre una cuestión que sobrepasaba a todas las otras: la autoridad espiritual.
El capellán, que asistía a estos hombres consagrados a servir a la patria hasta la muerte, era de una absoluta firmeza respecto de todos los artículos de la fe, y nunca podía llegar a inventar una transformación “pastoral” de la Santa Misa; celebraba el Santo Sacrificio según el rito y las antiguas palabras, lo celebraba con una piedad tanto más profunda, con una súplica ardiente, cuanto que podían ser llamados en cualquier momento, él, sacerdote desarmado, y sus feligreses soldados, a unir su sacrificio de pobres pecadores al único sacrificio del Hijo de Dios que quita los pecados del mundo.
La fidelidad del capellán se apoyaba, tranquilamente, en la fidelidad de la autoridad jerárquica que guardaba y defendía la doctrina cristiana y el culto tradicional; que no dudaba en expulsar de la comunión católica a los herejes y traidores.
En el frente de batalla, en breve, en algunos instantes tal vez, los cuerpos serían aplastados, destrozados, en un horror sin nombre; esto podría ser una inexorable asfixia, la asfixia lenta en una nube de gas; pero, a pesar del tormento del cuerpo, el alma permanecería intacta, su serenidad sería inalterada; los demonios más oscuros, el de las supremas mentiras, no harían resonar su sonrisa burlona; el alma no sería entregada al ataque traicionero, tolerado vagamente, de los pseudo-profetas de la pseudo-iglesia; a pesar de la agonía del cuerpo, el alma volaría del tranquilo retiro de una fe protegida al retiro luminoso de la visión beatífica en el Paraíso.
La gran guerra fue un momento de angustia. Henos aquí ahora que entramos en un tiempo de Apocalipsis. No cabe duda de que aún no estamos en la tormenta de fuego que aterroriza los cuerpos, pero ya estamos en la agonía de las almas, porque la autoridad espiritual parece ya no ocuparse de defenderlas, parece desinteresarse tanto de la verdad de la doctrina como de la integridad del culto, por el hecho de que renuncia ostensiblemente a condenar a los culpables.
Es la agonía de las almas en la Iglesia Santa, minada desde el interior por los traidores y los herejes todavía no condenados.
Durante el curso de la historia hubo otros tiempos de Apocalipsis. Recordemos, por ejemplo, el proceso de Juana de Arco privada de los Sacramentos por hombres de Iglesia, relegada al fondo de un negro calabozo bajo la custodia de horribles carceleros.
Pero los tiempos de Apocalipsis están siempre marcados por las victorias de la gracia. Porque, incluso cuando las bestias del Apocalipsis entren en la ciudad santa y la expongan a los últimos peligros, la Iglesia no deja de ser la Iglesia: ciudad bien amada, inexpugnable al diablo y a sus secuaces, pura y sin mancha, de la cual Nuestra Señora es la Reina.
Ella es la Reina Inmaculada, que hará acortar, por Cristo su Hijo, los años siniestros del Anticristo.
Incluso, y sobre todo, durante este período, Ella nos obtendrá perseverar y santificarnos.
Ella nos conservará la parte que nos es absolutamente necesaria de una autoridad espiritual legítima.
Su presencia en el Calvario, de pie junto a la Cruz, es el presagio infalible. Ella estaba de pie junto a la Cruz de su Hijo, el Hijo de Dios en persona, para unirse más perfectamente a su sacrificio redentor, para merecer en Él toda gracia para los hijos de adopción.
Toda gracia, la gracia para hacer frente a las tentaciones y a las tribulaciones que jalonan las existencias más unidas, pero también la gracia de perseverar, de levantarse, de santificarse en las peores pruebas; las pruebas del agotamiento del cuerpo y las pruebas, mucho más oscuras, de la agonía del alma; los tiempos también en que la ciudad carnal cae presa de los invasores y, especialmente, los tiempos en que la Iglesia de Jesucristo debe resistir a la autodestrucción.
Estando de pie junto a Cruz de su Hijo, la Virgen Madre, cuya alma fue atravesada por una espada de dolor, la divina Virgen, que fue aplastada y abrumada como ninguna criatura lo será jamás, nos hace comprender, sin lugar a la vacilación, que Ella será capaz de sostener a los redimidos en las pruebas más inauditas, por una intercesión maternal pura y omnipotente.
Ella nos persuade, esta Virgen dulcísima, Reina de los mártires, que la victoria está escondida en la propia Cruz y que será manifestada; la radiante mañana de la resurrección se levantará pronto para el día sin ocaso de la Iglesia Triunfante.
En la Iglesia de Jesús, presa del modernismo incluso entre los jefes, en todos los niveles de la jerarquía, el sufrimiento de las almas, la quemadura del escándalo alcanza una intensidad abrumadora; este drama no tiene precedentes; pero la gracia del Hijo de Dios Redentor es más profunda que este drama.
Y la intercesión del Corazón Inmaculado de María, que obtiene toda gracia, no se interrumpe nunca. En las almas más abatidas, las más cercanas a sucumbir, la Virgen María interviene día y noche para resolver misteriosamente este drama, rompe misteriosamente las cadenas que los demonios imaginaban irrompibles. Solve vincla reis.
Todos nosotros, a los que el Señor Jesucristo, mediante una marca singular de honor, llama a la lealtad en estos nuevos peligros, en esta forma de lucha de la cual no tenemos experiencia —la lucha contra los precursores del Anticristo que irrumpieron en la Iglesia— volvamos a nuestro corazón, a nuestra fe; recordemos que creemos en la divinidad de Jesús, en la maternidad divina y la maternidad espiritual de María Inmaculada.
Entreveamos, al menos, la plenitud de gracia y de sabiduría que se esconde en el Corazón del Hijo de Dios hecho hombre y que deriva con eficacia a todos los que creen; vislumbremos también la plenitud de ternura y de intercesión que es el privilegio único del Corazón Inmaculado de la Virgen María.
Recurramos a Nuestra Señora como sus hijos, y entonces tendremos la inefable experiencia que los tiempos del Anticristo son los tiempos de la victoria: la victoria de la redención plenaria de Jesucristo y de la intercesión soberana de María.
